| ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ |
| Τα Επτάνησα ήταν η μοναδική περιοχή του ελληνικού χώρου που δεν γνώρισε τουρκική κατάκτηση, γεγονός που επέδρασε θετικά στην πολιτιστική της ανάπτυξη. Το 1204 καταλήφθηκαν από τους Ενετούς οι οποίοι τα οργάνωσαν κατά το δικό τους φεουδαρχικό τρόπο έως και τους ναπολεόντειους χρόνους. Το 1797 με τη Συνθήκη του Καμποφόρμιο τα νησιά πέρασαν στην εξουσία των δημοκρατικών Γάλλων του Ναπολέοντα Βοναπάρτη οι οποίοι και κατέλυσαν το φεουδαρχικό σύστημα. Τον επόμενο χρόνο (1798) πέρασαν στους Ρώσους, ενώ το 1800 ιδρύθηκε η Ιόνιος Πολιτεία υπό την επικυριαρχία της Υψηλής Πύλης. Το 1807 καταλήφθηκαν και πάλι από τους Γάλλους ενώ από το 1815 μέχρι και την οριστική ενσωμάτωσή τους (1864) στην ελληνική Πολιτεία περιήλθαν στην «προστασία» της Αγγλίας. Η περιοχή των Επτανήσων κατά την περίοδο της Eνετοκρατίας ανέπτυξε αξιόλογη πολιτιστική κίνηση. Η μακρόχρονη επαφή των κατοίκων με τη Δύση, η απουσία τουρκικού ζυγού, η οικονομική ανάπτυξη και η ειρηνική διαβίωση των κατοίκων αποτέλεσαν ευνοϊκές συνθήκες για την καλλιέργεια των Τεχνών και των Γραμμάτων. Έτσι, από τις αρχές του 19ου αιώνα μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα τα Ιόνια νησιά έγιναν το πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο του ελληνισμού. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η λογοτεχνική παραγωγή με προεξάρχουσα μορφή αυτήν του εθνικού μας ποιητή Διονυσίου Σολωμού, ο οποίος δημιούργησε μια νέα σχολή ποιητικής γραφής και αντίληψης, που βασιζόταν στη χρήση της δημοτικής γλώσσας και στα δημοτικά μας τραγούδια. Ωστόσο, και πριν από το Σολωμό παρατηρείται αξιόλογη πνευματική κίνηση, ιδιαίτερα στη λογοτεχνία, που είχε ως αποτέλεσμα την παραγωγή στιχουργημάτων ερωτικού, πολιτικού και σατιρικού περιεχομένου. Τα πολιτικά γεγονότα της εποχής, όπως η Γαλλική Επανάσταση και η επέμβαση των Γάλλων στα Επτάνησα, από τη μια πλευρά και από την άλλη οι αντιθέσεις της επτανησιακής κοινωνίας (ευγενείς – ποπολάροι) επηρέασαν την τοπική λογοτεχνική παραγωγή. Οι σημαντικότεροι προσολωμικοί λογοτέχνες ήταν ο Στέφανος Ξανθόπουλος (μέσα 18ου αιώνα), ο Ανδρέας Σιγούρος (1665 -1747), ο Ανδρέας Μαρτελάος (1754 -1819), ο Αντώνιος Κατήφορος (1685/1696 – 1762), ο Δημήτριος Γουζέλης (1774 – 1843) κ.α. Η Επτανησιακή Σχολή, όπως ονομάστηκε από τον Κωνσταντίνο Ασώπιο και τον Εμμανουήλ Ροΐδη, περιλαμβάνει μια πλειάδα λογοτεχνών που επηρεάστηκαν άμεσα ή έμμεσα από τον Σολωμό και καλλιέργησαν με συνέπεια και επιτυχία όλα σχεδόν τα είδη του έντεχνου λόγου (πεζογραφία, θέατρο, κριτική, δοκίμιο, μετάφραση), ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγάλου δασκάλου τους. Η λογοτεχνική αυτή κίνηση μπορούμε να πούμε ότι χαρακτηρίζεται από κοινές αρχές και κοινούς τόπους γραφής, με μοναδική εξαίρεση τον Ανδρέα Κάλβο. Ο ποιητής Κωστής Παλαμάς θέλοντας να συνοψίσει τα βασικά χαρακτηριστικά της ποιητικής έκφρασης των Επτανήσιων ποιητών, επισημαίνει την λατρεία της θρησκείας, της πατρίδας και της γυναίκας, ενώ θα μπορούσε ακόμη να προστεθεί και η λατρεία της φύσης. Οι επτανήσιοι λογοτέχνες δέχτηκαν επιδράσεις από τον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό και την ιταλική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία, λόγω της επαφής των νησιών με τη Δύση, καθώς επίσης από την Κρητική λογοτεχνία, αφού μετά την κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους πολλοί Κρητικοί κατέφυγαν στα Επτάνησα. Σημαντική επίδραση στο ποιητικό έργο των επτανήσιων ποιητών άσκησαν επίσης το δημοτικό τραγούδι και το ποιητικό έργο του Αθανάσιου Χριστόπουλου και του Ιωάννη Βηλαρά. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της Επτανησιακής Σχολής είναι σύγχρονοι και φίλοι του Σολωμού. Στον κύκλο των λογοτεχνών αυτών περιλαμβάνονται: ο Αντώνιος Μάτεσις (1794 – 1875), ο Γεώργιος Τερτσέτης (1800 – 1874), ο Ιούλιος Τυπάλδος (1814 – 1883), ο Ιάκωβος Πολυλάς (1826 – 1896), πρώτος εκδότης των έργων του Σολωμού με τον τίτλο Τα Ευρισκόμενα, ο Γεράσιμος Μαρκοράς (1826 – 1911), ο Γεώργιος Ρώμας (1798 – 1867), ο Ανδρέας Λασκαράτος (1811 – 1901), ο Σπυρίδων Μελισσηνός (1833 – 1887), ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης (1824 – 1879), ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815 – 1881), ο Γεώργιος Καλοσγούρος (1853 – 1902), ο Λορέντζος Μαβίλης (1860 – 1912). Ξεχωριστή περίπτωση στην Επτανησιακή Σχολή αποτελεί ο Ανδρέας Κάλβος ((1792-1869) που ακολούθησε δικό του ποιητικό δρόμο, χωρίς τις επιδράσεις του Σολωμού. |
Δευτέρα 6 Ιουνίου 2011
Λογοτεχνικές Περίοδοι - Επτανησιακή Σχολή
Αθανάσιος Χριστόπουλος- Λυρικά
Μ.Vitti
«Ο ποιητής που ανακηρύχθηκε ‘νέος Ανακρέων’, ο άριστος δηλαδή αρκαδικός ποιητής στους φαναριώτικους κύκλους, ήταν ο Αθανάσιος Χριστόπουλος. […]Είχε σπουδάσει ιατρική και νομικά στην Πάντοβα και η ανεπιτήδευτη ποιητική της ιταλικής λογοτεχνίας της εποχής, που επιδίωκε ν’ αφανίσει’ το κακό γούστο και εμπνεόταν από την αγνότητα της αγροτικής ζωής, φαίνεται να άφησε τα ίχνη της και στις μετρικές δομές του Χριστόπουλου, δανεισμένες από τις εξαιρετικά διαδεδομένες τα χρόνια εκείνα στην ιταλική λογοτεχνία ανακρεόντειες ωδές. Έτσι ο Χριστόπουλος μεταφέρει στην ελληνική ποίηση την αφέλεια του λόγου και την προσπάθεια μίμησης της ζωντανής, καθημερινής έκφρασης που είχε επικρατήσει στη Δύση. […] Ο Χριστόπουλος έγινε διάσημος και μεταφράστηκε και στην Ιταλία, όπου ο Tommaseo τού επαίνεσε «περισσότερο τη γλυκύτητα του ύφους και του μέτρου παρά την καινοτομία των στοχασμών». Ο κόσμος του είχε μια αυστηρή διάρθρωση, περιορισμένος σε μια κατάμεστη από έρωτες μυθολογίζουσα θεματογραφία, χωρίς άλλες δυνατότητες πέρα από εκείνες που επιτρέπει η τυποποίηση. […] Οι χαριτολογίες του και οι αναστεναγμοί του δεν είναι απαραίτητο να πηγάζουν από αληθινούς ερωτικούς καημούς, όπως ο ίδιος αφήνει να εννοηθεί. Ή καλύτερα τα σχήματα της ποίησής του, που τα αναπτύσσει με άκρα συνέπεια και λεπτότητα, δεν επιτρέπουν να εκφραστεί η αληθινή και ανομολόγητη σύγκρουση που διαδραματίζεται στη ψυχή του αυλικού. Αφού είχε κολακεύσει ηγεμόνες και είχε αποδράσει στην αρκαδική ποίηση και τον μελαγχολικό ανακρεόντειο παράδεισο, σε ένα τετράδιο με σημειώσεις για την πολιτική, που έμεινε ανέκδοτο, φαίνεται να εκδικείται με κυνισμό για τον διχασμό που του επέβαλαν οι καταστάσεις. Ο ωμός και σκληρός τόνος μοιάζει να απηχεί ακριβώς αυτήν την έλλειψη ικανοποίησης: «Προσποίησιν λέγω τον τρόπον καθ’ ον πολιτευόμεθα, άλλο φαινόμενοι και άλλοτε όντες. Πολλά κατά την χρείαν των καιρών, και των προσώπων, και των περιστάσεων, πρέπει να προσποιείται ο εξουσιαστής, να βλέπει δηλαδή και να πλάττεται, ότι δεν παρατηρεί, και το ενάντιον! Να ακούει και να καμώνεται, ότι δεν καταλαμβάνει, και το ανάπαλιν».
Ο άνθρωπος που είχε καταφύγει σε έναν τόσο θλιβερό μονόλογο, όταν επιχείρησε να δικαιολογήσει τη δημοτική, την οποία χρησιμοποιούσε, βρέθηκε υποχρεωμένος να αναζητήσει μια θεωρητική θεμελίωση. Ξεκινώντας από την πεποίθηση ότι η δημοτική μπορούσε να ξεφύγει από την οποία βρισκόταν και να δικαιωθεί μόνο αν συσχετιζόταν με την αρχαία γλώσσα, ο Χριστόπουλος επινόησε μια ‘αιολοδωρική’ διάλεκτο, που την παρουσιάζει ως κατ’ ευθείαν πρόγονο της σύγχρονης δημοτικής. Με τον τρόπο αυτό, στον χώρο της γλωσσικής φιλοσοφίας του καιρού του, «προσποιήθηκε», κατά τον δικό του όρο, όχι βέβαια συνειδητά, ό,τι απαιτούσε το περιβάλλον του. Οι παραπάνω θλιβερές σκέψεις για τον αυλικό δεν πρέπει να επισκιάσουν καθόλου τις επιτεύξεις της ποίησής του. Σε μια ενδημική αποτελμάτωση της ποίησης, τον καιρό της ανούσιας ποίησης που καλλιεργείται με την καλή αγωγή και της σκοτεινής δασκαλίστικης στιχομανίας, ο Χριστόπουλος επαναφέρει στην ποίηση μια ανάσα δροσερή και μια ματιά παρθένα. Θα ακολουθήσει ο Βηλαράς, ανεξάρτητα. Αλλά ο Χριστόπουλος είναι ο πρώτος που βγάζει την ποίηση από την αμηχανία». (σελ. 151-153)
Λ.Πολίτης
«Για πρώτη φορά ύστερ’ από το πέσιμο της Κρήτης και ύστερ’ από ενάμιση περίπου αιώνα ποιητικής σιωπής, ακούγεται μια, αδύνατη ακόμη, αλλά γνήσια λυρική φωνή. Τα Λυρικά έχουν ξεπεράσει αποφασιστικά το επίπεδο των ασήμαντων στιχουργημάτων ή των ποιητικών δοκιμών. Ο Χριστόπουλος (και ο Βηλαράς αργότερα) είναι οι πραγματικοί, σε εθνική και όχι σε τοπική κλίμακα, πρόδρομοι του Σολωμού. Και μαζί και όλης της νεώτερης ελληνικής ποίησης: ύστερ’ από τον Ερωτόκριτο, που κλείνει την πρώτη περίοδο, τα Λυρικά εγκαινιάζουν τη νεώτερη, τη σύγχρονη. Το 1811 είναι στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης μια χρονιά οριακή. […] Με το πρώτο διάβασμα αναγνωρίζουμε πως τα «ερωτικά» και τα «βακχικά» του τραγούδια (τον χωρισμό τον έχει κάμει ο ίδιος) βρίσκονται στο ίδιο εντελώς κλίμα του σύγχρονου ευρωπαϊκού κλασικισμού. Μας παρουσιάζεται ο ίδιος κόσμος των κλασικιστικών μυθολογικών αλληγοριών και προσωποποιήσεων, ο έρως, πάντοτε γιος της Αφροδίτης, οι Χάριτες, η Αυγή, ο Τιθωνός κτλ. Τα «Βακχικά» του πάλι (που γι’ αυτά οι σύγχρονοί του τον ονόμασαν «νέον Ανακρέοντα») είναι μιμήσεις των μεταγενέστερων «ανακρεόντειων», από αυτές που αφθονούσαν στην εποχή. Γραμμένα σε μικρούς εύκαμπτους στίχους και σε μιαν γλώσσα δημοτική, λογοτεχνικά χρησιμοποιημένη, έχουν τα τραγούδια του Χριστόπουλου μια χάρη και μια λεπτότητα, αλλά μαζί και κάτι το συγκρατημένο και το διακριτικό, δεν ξεπερνούν την τάξη και το μέτρο. Ψάλλει τον έρωτα και το κρασί, μας παρασταίνει τον εαυτό του διαρκώς πληγωμένον από τον έρωτα· ο έρωτας αυτός δεν είναι όμως ποτέ το μεγάλο πάθος, είναι περισσότερο ένας χαριεντισμός, ένα παιγνίδισμα ή και μια φιλοφρόνηση μονάχα. Το κλίμα μένει πάντοτε εύκρατο· λείπει η θερμή πνοή που θα έλιωνε μονομιάς όλες αυτές τις ψυχρές μυθολογικές αλληγορίες. […]
Τα ποιήματα του Χριστόπουλου, ανάλαφρα, πρόσχαρα τα περισσότερα – αδιάφορο πώς τα κρίνουμε εμείς σήμερα – έφεραν στον καιρό τους μια καινούρια δροσιά, κάποιο διαφορετικό μήνυμα. Και αυτό η εποχή του το κατάλαβε πέρα ως πέρα, ετίμησε τον ποιητή, και τα Λυρικά του κυκλοφορούσαν σε απανωτές εκδόσεις». (σελ. 133-134)
Βιζυηνός- Νεοελληνικά Διηγήματα
Ο κόσμος του Βιζυηνού λειτουργεί ανθρωποκεντρικά και ανθρωπομορφικά. Το ανθρώπινο δράμα είναι ο μόνος σκοπός που αγιάζει τα αφηγηματικά μέσα, και ο συγγραφέας μας ξέρει τη δουλειά του: να μας οδηγεί από τον καλύτερο δρόμο στο τέρμα του ταξιδιού, στη διαλεύκανση του μυστηρίου η του αινίγματος, δηλ. στη λύση του δράματος (αδιάφορο αν η λύση αύτη ισοδυναμεί με αδιέξοδο). Έτσι ό,τι μετράει εδώ περισσότερο είναι τα δυναμικά μοτίβα: η δράση, η πλοκή, οι πράξεις των προσώπων και τα ίδια τα πρόσωπα κοιταγμένα μέσα από τις πράξεις τους. Γεννημένος αφηγητής, ο συγγραφέας μας ξέρει να στήνει μια ιστορία, να κανονίζει τις αναλογίες και τους ρυθμούς της, να δημιουργεί τις κατάλληλες εντάσεις στην κατάλληλη στιγμή, να κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, να σκορπίζει πρόωρες "ενδείξεις" που η σημασία τους θα φανεί αργότερα. Ο Τσέχωφ έλεγε πως, αν στην αρχή ενός διηγήματος κάποιος μιλάει για ένα καρφί στον τοίχο, στο τέλος ο ήρωας θα κρεμαστεί από το καρφί αυτό. Παρόμοια και ο Βιζυηνός ξέρει να στέλνει πρώιμα τα αναγνωριστικά σήματα του. Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» η ηρωίδα, πολύ πριν ομολογήσει τον ακούσιο φόνο της, υπαινίσσεται την "αμαρτίαν" της δυο φορές. Στο «Ποιος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου» ο άγνωστος δολοφόνος είναι θεατός απ' όλους και υποδεικνύεται με ποικίλους τρόπους: πλαγιάζει στο στρώμα του θύματός του, εμφανίζεται στη μητέρα του αφηγητή την ώρα που εκείνη εύχεται «να τον ιδεί κρεμασμένο», υποδηλώνεται από μια τσιγγάνα («Ο φονιάς είναι κοντά σας· γυρίζει τριγύρω σας? μην τον ζητάτε μακρυά»), ακόμη και από τον ανακριτή αδελφό του που «είναι σχεδόν βέβαιος ότι κρύπτεται εν τη πρωτευούση». Στην αρχή του διηγήματος «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας», σε ανύποπτο χρόνο, ο Πασχάλης φανερώνεται μέσα από τα λόγια της τρελής φίλης του («Επήγε να σκάψη να βγάλη τα διαμάντια δια τα δακτυλίδια μας», ενώ το γαλάζιο χρώμα μιας αίθουσας, το λευκό δέρμα, τα ξανθά μαλλιά και η ιταλική άρπα είναι τα κύρια αναγνωριστικά σήματα που επιτρέπουν στον αφηγητή ν' ανακαλύψει στο τέλος την ταυτότητα της Κλάρας.
Έτσι, χρησιμοποιώντας με γνώση τα εκφραστικά του μέσα και τεχνάσματα ("ενδείξεις" αστυνομικού χαρακτήρα, σήματα, σύμβολα, δυναμικά μοτίβα), συνδυάζοντας τις μνήμες του και σκαλίζοντας τις πληγές του, ο Βιζυηνός ορθώνει το αφηγηματικό του έργο σαν ενιαίο οικοδόμημα ενάντια στο χρόνο: μνημείο αγαπημένων υπάρξεων και συνάμα οχύρωμα μπροστά στο θάνατο, το φόβο, τη σκότιση του νου, τη νοσταλγία και την απέραντη θλίψη του «ιέμενος και καπνόν αποθρώσκοντα νοήσαι». Απομένει τώρα να δούμε κάπως προσεκτικότερα τα διηγήματα του τόμου μας στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους: το σύστημα επιβάλλεται στα μέρη του, αλλά τα μέρη του φανερώνουν ένα πνεύμα ταυτόχρονα υποταγής και ανεξαρτησίας.
«Οι ερμηνείες των ποιημάτων δεν είναι υποχρεωτικές για κανέναν», λέει ο Σεφέρης, και αναρωτιέμαι αν δε μπορεί κανείς να πει το ίδιο και για ολόκληρη τη λογοτεχνία που αξίζει το όνομά της. Γι’ αυτό και οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν αποτελούν υποχρεωτικές ερμηνείες (θα έλεγα πως δεν αποτελούν καν ερμηνείες), ούτε και αποβλέπουν, φυσικά, να κωδικοποιήσουν έναν ορισμένο τρόπο προσέγγισης των διηγημάτων του Βιζυηνού πολύ λιγότερο να προβάλουν ως μοναδικές η αμετακίνητες ορισμένες προτάσεις. Σημειώσεις είναι η κυριολεξία. Πρόκειται αληθινά για σκόρπιες σελίδες αποσπασμένες από το σημειωματάριο ενός αναγνώστη:
Το αμάρτημα της μητρός μου: Ο τίτλος-αίνιγμα υποδηλώνει αμέσως με το κτητικό "μου" την ύπαρξη ενός πρώτου ενικού προσώπου. Και όμως, από την πρώτη κιόλας παράγραφο του κειμένου (παρουσίαση των προσώπων) ο πληθυντικός επικρατεί. Βρισκόμαστε σε μια οικογενειακή συγκέντρωση, όπου εμφανίζονται ζωντανοί και νεκροί: η χαϊδεμένη Αννιώ, η μητέρα, "εμείς", ο μακαρίτης ο πατέρας. Ότι ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο τα όρια είναι ρευστά, επαληθεύεται και από την κρίσιμη κατάσταση της άρρωστης αδελφής.
Στο πρώτο μέρος ο επίμονος παρατατικός πιστοποιεί την επαναληπτικότητα των γεγονότων. Κυριαρχούν τρία βασικά μοτίβα: α) η απόλυτη προσήλωση της μητέρας στην άρρωστη Αννιώ (επομένως και η αδιαφορία της για τα άλλα παιδιά της), β) η χειροτέρευση της Αννιώς και γ) η αγάπη της Αννιώς για τα αδέλφια της. Έτσι το κεντρικό τρίγωνο (Αννιώ-μητέρα-εμείς") ολοκληρώνεται απ' όλες τις πλευρές του. Ο αφηγητής, κρυμμένος για την ώρα μέσα στο "εμείς", σπάνια ξεχωρίζει ως άτομο («εγώ και οι άλλοι μου αδελφοί», «ενθυμούμαι». Πρωταγωνιστούν η Αννιώ και η μητέρα.
Ο επαναληπτικός χαρακτήρας του παρατατικού εκδηλώνεται κυρίως με το βασικό μοτίβο (χειροτέρευση της Αννιώς) που ανάγεται σε leitmotiv: «Εν τούτοις η ασθένεια της Αννιώς ολονέν εδεινούτο», «Η κατάστασις της Αννιώς έβαινεν [...] επί τα χείρω», «Η κατάστασις της ασθενούς εδεινούτο», ((Το παιδίον εχειροτέρευεν αδιακόπως». Ξαφνικά, η μετάβαση στο ακόλουθο επεισόδιο προετοιμάζεται με την έξαρση του μοτίβου: «Η ασθένεια της πτωχής μας αδελφής ήτον ανίατος».
Μετάβαση από τον παρατατικό στον αόριστο και, κατά συνέπεια, από το επαναλαμβανόμενο στο μοναδικό γεγονός; Ό,τι ακολουθεί δεν είναι απλή αλλαγή χρόνου. Είναι και αλλαγή χώρου (σπίτι-εκκλησία-σπίτι), ακόμη και μετάβαση από τη διήγηση στη μίμηση, δηλ. στο δράμα και την κορύφωση του. Συνάμα όμως: αλλαγή προσώπων και ισορροπιών. Η άρρωστη Αννιώ παραμένει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, αλλά οι πρωταγωνιστές τώρα είναι άλλοι: η μητέρα και ο αφηγητής γιος της. Περνώντας σε πρώτο πλάνο μ' ένα δεύτερο "ενθυμούμαι", ο τελευταίος αυτός ανακαλεί, μαζί με την εφιαλτική ατμόσφαιρα της νυχτερινής εκκλησίας, και τον τραυματισμό του από τα λόγια της μητρικής προσευχής. Όμως οι συνεχείς εκφράσεις κατανόησης για τη μητέρα του η στοργής για την άρρωστη αδελφή του, δείγματα ενοχοποιημένου ψυχισμού, δεν τον εμποδίζουν να ομολογήσει απερίφραστα το παράπονο του: «αφ' ότου εγεννήθη αύτη η αδελφή μας, εγώ, οχι μόνον δεν ηγαπήθην, όπως θα το επεθύμουν, αλλά τούτ' αυτό παρηγκωνιζόμην ολονέν περισσότερον».
Εδώ παίζεται το αληθινό δράμα, σ'αυτήν τη στέρηση της μητρικής στοργής που μένει ουσιαστικά αθεράπευτη. Πίσω από την επιφανειακή οικογενειακή ομόνοια, αναγκαία μπροστά στην αρρώστια της Αννιώς, οι ανικανοποίητες ατομικές η εγωιστικές ανάγκες αναδεύουν θολές καταστάσεις και καλύπτουν βουβές συγκρούσεις η παράπονα. Ο λόγος δεν είναι μόνο ομολογία" είναι και απόκρυψη.
Θαυμαστή κορύφωση: η νύχτα της εκκλησίας ολοκληρώνεται για τους τρεις πρωταγωνιστές με τη νύχτα της επιστροφής στο σπίτι, όπου η «μάλλον ευλαβής παρά δεισιδαίμων» μητέρα, που ξέρει ότι «η θρησκεία έπρεπε να συμβιβασθή με την δεισιδαιμονίαν», επιχειρεί ό,τι μπορεί για να σώσει το παιδί της. Η προσευχή-εκδίκηση του αφηγητή αναιρεί την προσευχή της στην εκκλησία. Προάγγελος του θανάτου, ο νεκρός πατέρας κάνει σημαδιακές εμφανίσεις στην αφήγηση. Το μοιρολόι του δίνει αφορμή για μια μικρή αναδρομή στο παρελθόν? τα ρούχα του είναι τα μετωνυμικά του υποκατάστατα, σύμβολα της παρουσίας του? η ψυχή του περνάει σαν χρυσαλλίδα. Έτσι το αναμενόμενο τέλος της Αννιώς έρχεται σχεδόν φυσικό.
Ζεύγη ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας και η Αννιώ στον τάφο, η μητέρα και ο γιος της στην ενοχοποιημένη ζωή.
Ως εδώ ο χρόνος δεν παρουσιάζει ουσιαστικές ασυνέχειες, και θα μπορούσαμε εύκολα να τον οριοθετήσουμε ανάμεσα στο θάνατο του πατέρα και στο θάνατο της Αννιώς (δηλαδή, υποθέτω, στα χρόνια 1854-1855 περίπου, αν θέλουμε ν' αναχθούμε στην πραγματικότητα). Η παρουσία του αφηγητή και η εμπλοκή του στα γεγονότα της Ιστορίας είναι καθοριστική για τη διεξοδική τους παρουσίαση. Τα κενά, συνδεδεμένα με την πολύχρονη απουσία του, θα φανούν στη συνέχεια. Αν η σκηνή της πρώτης υιοθεσίας περιγράφεται από έναν αυτόπτη μάρτυρα, η εξέλιξη των οικογενειακών πραγμάτων παραμένει αόριστη: «Εγώ έλειπον μακράν, πολύ μακράν, και επί πολλά έτη ηγνόουν τι συνέβαινεν εις τον οίκον μας» . Μια ολόκληρη περίοδος από τη ζωή του υιοθετημένου κοριτσιού συνοψίζεται με τέσσερα ρήματα: «Πριν δε κατορθώσω να επιστρέψω, το ξένον κοράσιον ηυξήθη, ανετράφη, επροικίσθη και υπανδρεύθη, ως εάν ήτον αληθώς μέλος της οικογενείας μας».
Έτσι αν εξαιρέσουμε όσα ο αφηγητής αναδιηγείται σχετικά με τη δεύτερη υιοθεσία ή με τις ανησυχίες της μητέρας του για τον ίδιο, οι αυθεντικές σκηνές που ολοκληρώνουν το διήγημα είναι βασικά τρεις: α) η σωτηρία του δεκάχρονου αφηγητή από τη μητέρα του στο ποτάμι , β) η ομολογία του αμαρτήματος της μητέρας και γ) η εξομολόγηση της στον Πατριάρχη. Η πρώτη επιβάλλεται από την ανάγκη του αφηγητή να ξανακερδίσει και ν' αποδείξει τη στοργή της μητέρας του απέναντί του: «Επρόκειτο να με σώση, και ας ήμην εκείνο το τέκνον, το όποιον προσέφερεν άλλοτε εις τον Θεόν ως αντάλλαγμα αντί της θυγατρός της» . Η δεύτερη ισοσταθμίζει το λόγο-κατηγορητήριο του αφηγητή με το λόγο-απολογία της μητέρας, ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τις συμπεριφορές της. Η τρίτη αποτελεί ένα είδος λυτρωτικής απόπειρας και των δυο, που καταλήγει όμως στα δάκρυα και τη σιωπή.
Είναι αξιοπαρατήρητο ότι ο χρόνος λειτουργεί με τεράστια άλματα: «Επί εικοσιοκτώ τώρα έτη βασανίζεται η τάλαινα γυνή...». Τι να σημαίνουν άραγε αυτά τα 28 έτη; Αν τα προσθέσουμε στο 1847, πιθανότατη χρονιά του "αμαρτήματος" της μητέρας, ερχόμαστε στο 1875, στο όποιο θα ήταν πολύ δύσκολο να τοποθετήσουμε τη συγγραφή του διηγήματος. Ωστόσο θέλω να πιστεύω ότι η Βιζυηνός λογάριασε τα 28 χρόνια βιαστικά, αρχίζοντας, όπως και το διήγημα του, από το θάνατο του πατέρα και της Αννιώς (1854-1855), οπότε η συγγραφή τοποθετείται εντελώς φυσικά στα 1882-1883.
Πειραματική ψυχολογία η ψυχανάλυση; Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ο αφηγητής-παιδί, το "αδικημένο" του νεκρού πατέρα του, προσφέρει, μαζί με τη θαυμάσια προσωπογραφία της μητέρας, και ένα από τα τυπικότερα δείγματα αυτού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε «οικογενειακό μυθιστόρημα των νευρωτικών».
Έτσι, χρησιμοποιώντας με γνώση τα εκφραστικά του μέσα και τεχνάσματα ("ενδείξεις" αστυνομικού χαρακτήρα, σήματα, σύμβολα, δυναμικά μοτίβα), συνδυάζοντας τις μνήμες του και σκαλίζοντας τις πληγές του, ο Βιζυηνός ορθώνει το αφηγηματικό του έργο σαν ενιαίο οικοδόμημα ενάντια στο χρόνο: μνημείο αγαπημένων υπάρξεων και συνάμα οχύρωμα μπροστά στο θάνατο, το φόβο, τη σκότιση του νου, τη νοσταλγία και την απέραντη θλίψη του «ιέμενος και καπνόν αποθρώσκοντα νοήσαι». Απομένει τώρα να δούμε κάπως προσεκτικότερα τα διηγήματα του τόμου μας στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους: το σύστημα επιβάλλεται στα μέρη του, αλλά τα μέρη του φανερώνουν ένα πνεύμα ταυτόχρονα υποταγής και ανεξαρτησίας.
«Οι ερμηνείες των ποιημάτων δεν είναι υποχρεωτικές για κανέναν», λέει ο Σεφέρης, και αναρωτιέμαι αν δε μπορεί κανείς να πει το ίδιο και για ολόκληρη τη λογοτεχνία που αξίζει το όνομά της. Γι’ αυτό και οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν αποτελούν υποχρεωτικές ερμηνείες (θα έλεγα πως δεν αποτελούν καν ερμηνείες), ούτε και αποβλέπουν, φυσικά, να κωδικοποιήσουν έναν ορισμένο τρόπο προσέγγισης των διηγημάτων του Βιζυηνού πολύ λιγότερο να προβάλουν ως μοναδικές η αμετακίνητες ορισμένες προτάσεις. Σημειώσεις είναι η κυριολεξία. Πρόκειται αληθινά για σκόρπιες σελίδες αποσπασμένες από το σημειωματάριο ενός αναγνώστη:
Το αμάρτημα της μητρός μου: Ο τίτλος-αίνιγμα υποδηλώνει αμέσως με το κτητικό "μου" την ύπαρξη ενός πρώτου ενικού προσώπου. Και όμως, από την πρώτη κιόλας παράγραφο του κειμένου (παρουσίαση των προσώπων) ο πληθυντικός επικρατεί. Βρισκόμαστε σε μια οικογενειακή συγκέντρωση, όπου εμφανίζονται ζωντανοί και νεκροί: η χαϊδεμένη Αννιώ, η μητέρα, "εμείς", ο μακαρίτης ο πατέρας. Ότι ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο τα όρια είναι ρευστά, επαληθεύεται και από την κρίσιμη κατάσταση της άρρωστης αδελφής.
Στο πρώτο μέρος ο επίμονος παρατατικός πιστοποιεί την επαναληπτικότητα των γεγονότων. Κυριαρχούν τρία βασικά μοτίβα: α) η απόλυτη προσήλωση της μητέρας στην άρρωστη Αννιώ (επομένως και η αδιαφορία της για τα άλλα παιδιά της), β) η χειροτέρευση της Αννιώς και γ) η αγάπη της Αννιώς για τα αδέλφια της. Έτσι το κεντρικό τρίγωνο (Αννιώ-μητέρα-εμείς") ολοκληρώνεται απ' όλες τις πλευρές του. Ο αφηγητής, κρυμμένος για την ώρα μέσα στο "εμείς", σπάνια ξεχωρίζει ως άτομο («εγώ και οι άλλοι μου αδελφοί», «ενθυμούμαι». Πρωταγωνιστούν η Αννιώ και η μητέρα.
Ο επαναληπτικός χαρακτήρας του παρατατικού εκδηλώνεται κυρίως με το βασικό μοτίβο (χειροτέρευση της Αννιώς) που ανάγεται σε leitmotiv: «Εν τούτοις η ασθένεια της Αννιώς ολονέν εδεινούτο», «Η κατάστασις της Αννιώς έβαινεν [...] επί τα χείρω», «Η κατάστασις της ασθενούς εδεινούτο», ((Το παιδίον εχειροτέρευεν αδιακόπως». Ξαφνικά, η μετάβαση στο ακόλουθο επεισόδιο προετοιμάζεται με την έξαρση του μοτίβου: «Η ασθένεια της πτωχής μας αδελφής ήτον ανίατος».
Μετάβαση από τον παρατατικό στον αόριστο και, κατά συνέπεια, από το επαναλαμβανόμενο στο μοναδικό γεγονός; Ό,τι ακολουθεί δεν είναι απλή αλλαγή χρόνου. Είναι και αλλαγή χώρου (σπίτι-εκκλησία-σπίτι), ακόμη και μετάβαση από τη διήγηση στη μίμηση, δηλ. στο δράμα και την κορύφωση του. Συνάμα όμως: αλλαγή προσώπων και ισορροπιών. Η άρρωστη Αννιώ παραμένει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, αλλά οι πρωταγωνιστές τώρα είναι άλλοι: η μητέρα και ο αφηγητής γιος της. Περνώντας σε πρώτο πλάνο μ' ένα δεύτερο "ενθυμούμαι", ο τελευταίος αυτός ανακαλεί, μαζί με την εφιαλτική ατμόσφαιρα της νυχτερινής εκκλησίας, και τον τραυματισμό του από τα λόγια της μητρικής προσευχής. Όμως οι συνεχείς εκφράσεις κατανόησης για τη μητέρα του η στοργής για την άρρωστη αδελφή του, δείγματα ενοχοποιημένου ψυχισμού, δεν τον εμποδίζουν να ομολογήσει απερίφραστα το παράπονο του: «αφ' ότου εγεννήθη αύτη η αδελφή μας, εγώ, οχι μόνον δεν ηγαπήθην, όπως θα το επεθύμουν, αλλά τούτ' αυτό παρηγκωνιζόμην ολονέν περισσότερον».
Εδώ παίζεται το αληθινό δράμα, σ'αυτήν τη στέρηση της μητρικής στοργής που μένει ουσιαστικά αθεράπευτη. Πίσω από την επιφανειακή οικογενειακή ομόνοια, αναγκαία μπροστά στην αρρώστια της Αννιώς, οι ανικανοποίητες ατομικές η εγωιστικές ανάγκες αναδεύουν θολές καταστάσεις και καλύπτουν βουβές συγκρούσεις η παράπονα. Ο λόγος δεν είναι μόνο ομολογία" είναι και απόκρυψη.
Θαυμαστή κορύφωση: η νύχτα της εκκλησίας ολοκληρώνεται για τους τρεις πρωταγωνιστές με τη νύχτα της επιστροφής στο σπίτι, όπου η «μάλλον ευλαβής παρά δεισιδαίμων» μητέρα, που ξέρει ότι «η θρησκεία έπρεπε να συμβιβασθή με την δεισιδαιμονίαν», επιχειρεί ό,τι μπορεί για να σώσει το παιδί της. Η προσευχή-εκδίκηση του αφηγητή αναιρεί την προσευχή της στην εκκλησία. Προάγγελος του θανάτου, ο νεκρός πατέρας κάνει σημαδιακές εμφανίσεις στην αφήγηση. Το μοιρολόι του δίνει αφορμή για μια μικρή αναδρομή στο παρελθόν? τα ρούχα του είναι τα μετωνυμικά του υποκατάστατα, σύμβολα της παρουσίας του? η ψυχή του περνάει σαν χρυσαλλίδα. Έτσι το αναμενόμενο τέλος της Αννιώς έρχεται σχεδόν φυσικό.
Ζεύγη ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας και η Αννιώ στον τάφο, η μητέρα και ο γιος της στην ενοχοποιημένη ζωή.
Ως εδώ ο χρόνος δεν παρουσιάζει ουσιαστικές ασυνέχειες, και θα μπορούσαμε εύκολα να τον οριοθετήσουμε ανάμεσα στο θάνατο του πατέρα και στο θάνατο της Αννιώς (δηλαδή, υποθέτω, στα χρόνια 1854-1855 περίπου, αν θέλουμε ν' αναχθούμε στην πραγματικότητα). Η παρουσία του αφηγητή και η εμπλοκή του στα γεγονότα της Ιστορίας είναι καθοριστική για τη διεξοδική τους παρουσίαση. Τα κενά, συνδεδεμένα με την πολύχρονη απουσία του, θα φανούν στη συνέχεια. Αν η σκηνή της πρώτης υιοθεσίας περιγράφεται από έναν αυτόπτη μάρτυρα, η εξέλιξη των οικογενειακών πραγμάτων παραμένει αόριστη: «Εγώ έλειπον μακράν, πολύ μακράν, και επί πολλά έτη ηγνόουν τι συνέβαινεν εις τον οίκον μας» . Μια ολόκληρη περίοδος από τη ζωή του υιοθετημένου κοριτσιού συνοψίζεται με τέσσερα ρήματα: «Πριν δε κατορθώσω να επιστρέψω, το ξένον κοράσιον ηυξήθη, ανετράφη, επροικίσθη και υπανδρεύθη, ως εάν ήτον αληθώς μέλος της οικογενείας μας».
Έτσι αν εξαιρέσουμε όσα ο αφηγητής αναδιηγείται σχετικά με τη δεύτερη υιοθεσία ή με τις ανησυχίες της μητέρας του για τον ίδιο, οι αυθεντικές σκηνές που ολοκληρώνουν το διήγημα είναι βασικά τρεις: α) η σωτηρία του δεκάχρονου αφηγητή από τη μητέρα του στο ποτάμι , β) η ομολογία του αμαρτήματος της μητέρας και γ) η εξομολόγηση της στον Πατριάρχη. Η πρώτη επιβάλλεται από την ανάγκη του αφηγητή να ξανακερδίσει και ν' αποδείξει τη στοργή της μητέρας του απέναντί του: «Επρόκειτο να με σώση, και ας ήμην εκείνο το τέκνον, το όποιον προσέφερεν άλλοτε εις τον Θεόν ως αντάλλαγμα αντί της θυγατρός της» . Η δεύτερη ισοσταθμίζει το λόγο-κατηγορητήριο του αφηγητή με το λόγο-απολογία της μητέρας, ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τις συμπεριφορές της. Η τρίτη αποτελεί ένα είδος λυτρωτικής απόπειρας και των δυο, που καταλήγει όμως στα δάκρυα και τη σιωπή.
Είναι αξιοπαρατήρητο ότι ο χρόνος λειτουργεί με τεράστια άλματα: «Επί εικοσιοκτώ τώρα έτη βασανίζεται η τάλαινα γυνή...». Τι να σημαίνουν άραγε αυτά τα 28 έτη; Αν τα προσθέσουμε στο 1847, πιθανότατη χρονιά του "αμαρτήματος" της μητέρας, ερχόμαστε στο 1875, στο όποιο θα ήταν πολύ δύσκολο να τοποθετήσουμε τη συγγραφή του διηγήματος. Ωστόσο θέλω να πιστεύω ότι η Βιζυηνός λογάριασε τα 28 χρόνια βιαστικά, αρχίζοντας, όπως και το διήγημα του, από το θάνατο του πατέρα και της Αννιώς (1854-1855), οπότε η συγγραφή τοποθετείται εντελώς φυσικά στα 1882-1883.
Πειραματική ψυχολογία η ψυχανάλυση; Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ο αφηγητής-παιδί, το "αδικημένο" του νεκρού πατέρα του, προσφέρει, μαζί με τη θαυμάσια προσωπογραφία της μητέρας, και ένα από τα τυπικότερα δείγματα αυτού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε «οικογενειακό μυθιστόρημα των νευρωτικών».
Πέμπτη 2 Ιουνίου 2011
Xoρτάτσης Γεώργιος- Ερωφίλη
Για τη ζωή του ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά και δεν έχουμε πληροφορίες για το πατρώνυμό του, ώστε να επιτευχθεί με βεβαιότητα η ταύτισή του με βάση τις αρχειακές πηγές. Φαίνεται πως ανήκε σε παλιά, και πιθανόν αρχοντική οικογένεια της Κρήτης. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς πότε έζησε, αλλά πιθανότατα γεννήθηκε στα μέσα του 16ου και πέθανε στις αρχές του 17ου.
Πολύτιμη μαρτυρία για το έργο του Χορτάτση είναι οι ακόλουθοι στίχοι του Μαρίνου Τζάνε Μπουνιαλή, από το ποίημά του Φιλονικία του Χάνδακος και του Ρεθέμνου:
-
- Ένα παιδί μου παλαιόν, οπού 'θελα γεννήση
- κ' εκείνο με πολλή τιμήν ήθελε με στολίση•
- Γεώργιον Χορτάκιον εκράζαν τ' όνομά του
- και καμε την πανώργιαν του με ζαχαρένια χείλη
- μαζί με τον Κατζάροπον την άξιαν Ερωφίλη.
Η Ερωφίλη είναι τραγωδία του Γιώργιου Χορτάτση. Είναι η πιο γνωστή τραγωδία της κρητικής λογοτεχνίας. Πρέπει να γράφτηκε περίπου το 1595 (αφού αναφέρεται στην επιδημία πανούκλας που έπληξε την Κρήτη ανάμεσα στο 1592 και το 1595) και εκδόθηκε πρώτη φορά το 1637 στη Βενετία. Το έργο αφιερώνεται στον δικηγόρο Ιωάννη Μούρμουρη, δικηγόρο από τα Χανιά. Είναι γραμμένη σε δεκαπεντασύλλαβο ομοιοκατάληκτο στίχο, με εξαίρεση τα χορικά, που είναι γραμμένα σε ενδεκασύλλαβους σε τερτσίνες (τρίστιχες στροφές).
Δομή και υπόθεση
Η τραγωδία αποτελείται από πρόλογο, πέντε πράξεις, χορικά στο τέλος κάθε πράξης και ιντερμέδια (αυτόνομα μουσικοχορευτικά επεισόδια που παρεμβάλλονται μεταξύ των πράξεων). Το έργο διαδραματίζεται στην Αίγυπτο. Ο βασιλιάς της χώρας, Φιλόγονος, έχει σκοτώσει τον αδερφό του, νόμιμο βασιλιά, και έχει ανέβει στο θρόνο μαζί με τη γυναίκα του αδερφού του. Ο βασιλιάς έχει μια κόρη, την Ερωφίλη, που ερωτεύεται έναν νέο που ζει στη βασιλική αυλή, τον Πανάρετο. Ο Πανάρετος είναι γιος του βασιλιά της Τσέρτσας (ίσως να εννοείται η Γεωργία) που έχει κυριευθεί από εχθρούς· έχει καταφύγει στην Αίγυπτο κρατώντας κρυφή την ταυτότητά του γιατί κινδυνεύει η ζωή του, αφού είναι νόμιμος διάδοχος του θρόνου. Οι δύο νέοι έχουν μεγαλώσει μαζί και η φιλία τους εξελίσσεται σε έρωτα που σφραγίζεται με έναν μυστικό γάμο τον οποίο γνωρίζουν μόνο εκείνοι οι δύο.Τα βασικά πρόσωπα είναι τρία: η Ερωφίλη, ο Πανάρετος και ο Βασιλιάς Φιλόγονος. Ο κάθε ήρωας έχει ένα έμπιστο πρόσωπο: η Ερωφίλη τη νένα Χρυσόνομη, ο Πανάρετος τον φίλο του Καρπόφορο και ο βασιλιάς έναν πιστό Σύμβουλο. Ο χορός αποτελείται από γυναίκες της ακολουθίας της Ερωφίλης και εμφανίζονται επίσης το φάντασμα (Ασκιά) του δολοφονημένου αδερφού του Φιλόγονου και ένας μαντατοφόρος. Τηρείται η κλασικίζουσα ενότητα της δράσης, του χώρου και του χρόνου (ενιαίο θέμα, που διαδραματίζεται σε έναν χώρο και η δράση διαρκεί μία ημέρα).
Το έργο προλογίζεται από τον Χάρο, που αναφέρεται στην παντοδυναμία του και στη ματαιότητα της δόξας και των υλικών αγαθών. Στην πρώτη πράξη εμφανίζεται αρχικά ο Πανάρετος που αποκαλύπτει στον Καρπόφορο το μυστικό του κρυφού γάμου (ενώ μέσα από τη συζήτηση οι θεατές πληροφορούνται για τη βασιλική καταγωγή του) και σε επόμενη σκηνή ο Βασιλιάς αποκαλύπτει στον Σύμβουλο το σχέδιο να παντρέψει την Ερωφίλη και τα προξενιά που του έχουν προτείνει. Στο πρώτο χορικό υμνείται η παντοδυναμία του Έρωτα.
Στη δεύτερη πράξη, μετά από ένα μονόλογο του Βασιλιά στον οποίο εκφράζει την αγάπη για την κόρη του, εμφανίζεται στη σκηνή η Ερωφίλη που αφηγείται ένα εφιαλτικό όνειρο και συζητά με την παραμάνα της για τη δυσκολία της κατάστασης στην οποία έχει περιέλθει. Στο τέλος της σκηνής ο Βασιλιάς στέλνει τον Πανάρετο να πείσει την Ερωφίλη να αποδεχτεί ένα από τα δύο προξενιά. Στο χορικό καταδικάζεται η ηθική κατάπτωση και η υπερηφάνεια του ανθρώπου.
Στην τρίτη πράξη δεσπόζει αρχικά ο διάλογος μεταξύ της Ερωφίλης και του Πανάρετου, που ανταλλάζουν όρκους αιώνιας πίστης, και στη συνέχεια η εμφάνιση της σκιάς του δολοφονημένου βασιλιά που ορκίζεται να εκδικηθεί τον Φιλόγονο. Η πράξη κλείνει με έναν αλαζονικό μονόλογο του Φιλόγονου που μακαρίζει τον εαυτό του για την τύχη και τη δύναμή του και ανακοινώνει την επιθυμία του να συναντήσει την Ερωφίλη για να συζητήσουν για τα προξενιά. Στο χορικό οι γυναίκες καταδικάζουν την επιθυμία για πλούτο και δόξα.
την τέταρτη πράξη αποκαλύπτεται πως ο βασιλιάς ανακάλυψε την κρυφή σχέση της Ερωφίλης και του Πανάρετου. Ο σύμβουλος προσπαθεί να τον ηρεμήσει και η Ερωφίλη αντιστέκεται απέναντί του προσπαθώντας να τον στρέψει με το μέρος της. Παρά τις παροτρύνσεις του χορού και του συμβούλου ο βασιλιάς ανακοινώνει την απόφασή του να θανατώσει τον Πανάρετο, τον οποίο συναντά στην τελευταία σκηνή της πράξης. Ο Πανάρετος επιχειρεί να κερδίσει την εύνοια του βασιλιά και επιμένει για τη βασιλική καταγωγή του χωρίς να γίνεται πιστευτός. Στο χορικό οι γυναίκες παρακαλούν τον Ήλιο να βοηθήσει το ζευγάρι. Στην πέμπτη πράξη ανακοινώνεται από τον μαντατοφόρο στον Χορό η σκληρή τιμωρία του Πανάρετου: ο βασιλιάς τον σκότωσε, του έκοψε το κεφάλι, τη γλώσσα και τα χέρια και του ξερίζωσε την καρδιά, με σκοπό να τα προσφέρει ως δήθεν γαμήλιο δώρο στην Ερωφίλη. Η συνάντηση πατέρα και κόρης γίνεται στην επόμενη σκηνή και ο βασιλιάς προσποιείται πως αποδέχεται το γάμο και προσφέρει μία λεκάνη με τα κομμένα μέλη του Πανάρετου στην Ερωφίλη. Εκείνη αυτοκτονεί και στο τέλος του έργου ο χορός σκοτώνει το Βασιλιά.
Ιντερμέδια
Τα κρητικά θεατρικά συνοδεύονται από ιντερμέδια, μικρά θεατρικά έργα που παίζονταν μεταξύ των πράξεων. Χαρακτηριστικό τους ήταν ο ψυχαγωγικός χαρακτήρας, η έμφαση στη δράση και το πλούσιο θέαμα, με μουσική, κουστούμια, σκηνικά εφέ και χορογραφίες. Όλες οι εκδόσεις της Ερωφίλης συνοδεύονταν από τέσσερα ιντερμέδια με αυτόνομη υπόθεση, που φαίνεται πως είναι έργο του Χορτάτση. Βασίζονται στο έργο Gerusalemme Liberata (Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ) του Τορκουάτο Τάσο. Πρωταγωνιστές είναι η μάγισσα Αρμίδα και ο χριστιανός ιππότης Ρινάλδο: η Αρμίδα κρατά με μάγια αιχμάλωτο τον Ρινάλδο στον μαγικό κήπο της, αλλά δύο χριστιανοί Σταυροφόροι που φτάνουν εκεί νικούν τους δαίμονες και τα άγρια θηρία που βρίσκονται στον κήπο και αφυπνίζουν τον Ρινάλδο, που τους ακολουθεί στην πολιορκία της πόλης. Η Αρμίδα ορκίζεται να τιμωρήσει τον Ρινάλδο και ζητά τη βοήθεια των Τούρκων. Εκείνος όμως νικά τους Τούρκους σε μία αποφασιστική μονομαχία και η πόλη παραδίδεται στους Σταυροφόρους.Η Ερωφίλη βασίζεται στο ιταλικό έργο Orbecche (παραστάθηκε το 1541 και τυπώθηκε το 1543) του Giovani Batista Giraldi (1504-1573), χωρίς όμως να είναι δουλική απομίμηση. Ο Χορτάτσης έχει επιφέρει κάποιες αλλαγές στην πλοκή: στο πρότυπο, ο βασιλιάς σκότωσε τη γυναίκα του όταν ανακάλυψε ότι εκείνη είχε αιμομικτική σχέση με τον γιο της ενώ η ηρωίδα, Orbecche, από τον κρυφό της γάμο είχε αποκτήσει δύο παιδιά, την ύπαρξη των οποίων διατηρούσε κρυφή. Ο πατέρας της, όταν του αποκάλυψαν τον μυστικό γάμο, σκότωσε τον άντρα και τα παιδιά της και της πρόσφερε τα μέλη τους ως δήθεν δώρο. Τότε η Orbecche τον σκότωσε και αυτοκτόνησε. Το στοιχείο της βιαιότητας και της φρίκης που κυριαρχεί στο πρότυπο έχει περιοριστεί και υπάρχουν και μικρές διαφορές στον τρόπο ανάπτυξης των επεισοδίων: άλλα παρουσιάζονται εκτενέστερα και άλλα συνοπτικότερα και άλλες φορές αλλάζει η διάταξή τους. Ένα άλλο δραματικό κείμενο με το οποίο η Ερωφίλη παρουσιάζει πολλές αντιστοιχίες, είναι η τραγωδία Filostrato e Panfila του Ιταλού Antonio Cammelli il Pistoia (1436-1502), που είναι πιθανό να υπήρξε και το πρότυπο της Orbecche. Στενή συγγένεια παρουσιάζεται σε κάποια σημεία και με την τραγωδία Il Re Torrismondo του Τορκουάτο Τάσο. Τα χορικά αναπτύσσονται με διαφορετικό τρόπο από αυτά της Orbecche και παρουσιάζουν συγγένεια με τα χορικά άλλων Ιταλών δραματικών ποιητών, όπως αυτά της Aminta του Τάσο και της Sofonisba του G.G. Trissino.
Η ίδια ελευθερία στον χειρισμό φαίνεται και στην ανάπτυξη των ιντερμεδίων: ο Χορτάτσης έχει επιλέξει τα πιο σημαντικά επεισόδια, έχει μεταφράσει αρκετά πιστά κάποιους διαλόγους, αλλά σε πολλά άλλα σημεία οι διάλογοι είναι γραμμένοι από τον ίδιο, ως ανάπτυξη συντομότερων επεισοδίων του προτύπου
Βασικά θέματα και στοιχεία τεχνικής
Το θέμα που δεσπόζει στο έργο, όπως φαίνεται ήδη από τον πρόλογο αλλά και από τα χορικά, είναι η υπερηφάνεια και η απληστία, που είναι ο πρόξενος των περισσοτέρων κακών, αλλά τελικά αποδεικνύονται μάταια, αφού οι μεταστροφές της τύχης είναι απροσδόκητες και κοινό τέλος όλων των ανθρώπων είναι ο θάνατος, μπροστά στον οποίο δεν μπορεί να αντισταθεί ούτε η δύναμη, ούτε τα πλούτη, ούτε άλλες αρετές. Μόνο ο Έρωτας φαίνεται να έχει την απόλυτη δύναμη να υπερβεί τη δύναμη του θανάτου, γι' αυτό και ο βασιλιάς που επιχείρησε να αγνοήσει τη δύναμη του Έρωτα τιμωρήθηκε.Ως προς την δραματουργική τεχνική οι διάφορες επιλογές του Χορτάτση θεωρούνται επιτυχημένες: προετοιμάζει τις δραματικές κορυφώσεις και εντείνει την αγωνία του θεατή, είτε με τραγικές προοικονομίες ( ο πρόλογος του Χάρου, η εμφάνιση του φαντάσματος του νεκρού βασιλιά που ζητάει εκδίκηση), είτε με τραγικές ειρωνίες και ανατροπές (η υπόσχεση του Καρπόφορου να βοηθήσει, η προσποιητή χαρά του βασιλιά). Ενδιαφέρον στοιχείο της διασκευής του προτύπου είναι και η εισαγωγή του στοιχείου της εξέγερσης των γυναικών, που δεν υπάρχει στο ιταλικό πρότυπο, και απηχεί το ενδιαφέρον του Χορτάτση για την αναβάθμιση του ρόλου του γυναικείου φύλου. Ένα άλλο στοιχείο που επισημαίνεται είναι ο λυρισμός που επικρατεί ιδίως στα χορικά
Γλώσσα και στιχουργική
Η γλώσσα της Ερωφίλης βασίζεται στην κρητική διάλεκτο, χωρίς τα μεσαιωνικά γλωσσικά στοιχεία των προγενέστερων κρητικών λογοτεχνικών κειμένων. Όπως όμως ισχύει για όλα τα έργα της κρητικής λογοτεχνίας της ακμής, η γλώσσα δεν είναι η λαϊκή ομιλουμένη, αλλά ένα επεξεργασμένο λογοτεχνικό γλωσσικό όργανο με προσωπικό ύφος. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ύφους του Χορτάτση είναι η περίτεχνη επεξεργασία, οι μεγάλες προτάσεις, η συχνή χρήση δευτερευουσών, η διατάραξη της συντακτικής σειράς των λέξεων, η χρήση λόγιων στοιχείων, που όμως είναι αφομοιωμένα στη γλώσσα του κειμένου[5], καθώς και άλλα εκφραστικά μέσα όπως επαναλήψεις, λογοπαίγνια και παρηχήσεις.| ΠΑΝΑΡΕΤΟΣ Στὸν ἥλιον ἔχω ντήρηση κ’ εἰς τ’ ἄστρα ποὺ περνοῦσι καὶ τσ’ ὀμορφιές σου, ἀφέντρα μου, κάτω στὴ γῆ θωροῦσι, μηδὲ χυθοῦ κι ἁρπάξου σε, κ’ ἐμένα τὸν καημένο παρ’ ἄλλον ἄνθρωπο στὴ γῆ ν’ ἀφήσου πρικαμένο. ΕΡΩΦΙΛΗ Τόσες δὲν εἶναι οἱ ὀμορφιές, τόσα δὲν εἶν’ τὰ κάλλη, μὰ τοῦτο ἐκ τὴν ἀγάπη σου γεννᾶται τὴ μεγάλη. Μὰ γὴ ὄμορφή ΄μαι γὴ ἄσχημη, Πανάρετε ψυχή μου, γιὰ σέναν ἐγεννήθηκε στὸν κόσμο τὸ κορμί μου. ΠΑΝΑΡΕΤΟΣ Νερὸ δὲν ἔσβησε φωτιά ποτέ, βασίλισσά μου, καθὼς τὰ λόγια τὰ γροικῶ σβήνουσι τὴν πρικιά μου. Μ’ ὅλον ἐτοῦτο, ἀφέντρα μου, μὰ τὴν ἀγάπη ἐκείνη ποὺ μᾶς ἀνάθρεψε μικρὰ καὶ πλιὰ παρ’ ἄλλη ἐγίνη πιστὴ καὶ δυνατότατη σ’ ἐμένα κ’ εἰς ἐσένα καὶ τὰ κορμιὰ μας σ’ ἄμετρο πόθο κρατεῖ δεμένα, περισσα σὲ παρακαλῶ ποτὲ νὰ μὴν ἀφήσεις νὰ σὲ νικήσει ὁ βασιλιός, νὰ μ’ ἀπολησμονήσεις. |
| Ερωφίλη, Πράξη Γ΄, 143-158 |
Η αρχαιομάθεια του Χορτάτση διαπιστώνεται από την επιλογή των ονομάτων των ηρώων (Φιλόγονος, Πανάρετος, Καρπόφορος, Θρασύμαχος, Αρμόδης), τα οποία είτε ανταποκρίνονται στον χαρακτήρα των προσώπων (Πανάρετος, Ερωφίλη, Θρασύμαχος), είτε λειτουργούν ειρωνικά και εντείνουν την τραγικότητα: ο Φιλόγονος, «αυτός που αγαπάει τα παιδιά του», τελικά οδηγεί την κόρη του στην αυτοκτονία· ο Καρπόφορος, αν και υπόσχεται να βοηθήσει το ζευγάρι, τελικά μένει «άκαρπος»
Βιτσέντζος Κορνάρος Ερωτόκριτος
Ο ποιητής Βιτσέντζος Κορνάρος, δεν είναι ακριβές για το πότε ακριβώς γεννήθηκε, οι ερευνητές όμως του έργου του, και συγκεκριμένα του "Ερωτόκριτου", συμπεραίνουν ότι ο Βιτσέντζος Κορνάρος γεννήθηκε στη Σητεία της Κρήτης και πέθανε μετά το 1677.
Βέβαια για την καταγωγή του Κορνάρου δεν υπάρχει ταύτιση απόψεων σε όλους τους ειδικούς, αφού υπάρχουν και εκείνοι που υποστηρίζουν, βασίζοντας τα επιχειρήματα τους στο όνομα του ποιητή (Βιτσέντζος), ότι ήταν Ενετός. Αλλά η άποψη αυτή δεν είναι βεβαιωμένη. Αντίθετα, η πολύχρονη παραμονή των Ενετών στην Κρήτη και η επικράτηση διαφόρων ενετικών ονομασιών μπορεί να οδήγησε και στο όνομα αυτό. Δεύτερο και σοβαρότερο επιχείρημα, είναι το έργο του Βιτσέντζου Κορνάρου, και ειδικότερα ο "Ερωτόκριτος", ένα έργο δηλαδή που περιλαμβάνει τόσα στοιχεία, βασικά από την κρητική ηθογραφία, που μόνο ένας συγγραφέας βαθιά ζυμωμένος με την παράδοση και τις πηγές του κρητικού μεγαλείου, άρα μόνο ένας που θα ήταν γέννημα και θρέμμα της Κρήτης, θα μπορούσε να πλάσει ένα τόσο σπουδαίο έργο .
Δεν υπάρχει λοιπόν, καμία αμφιβολία, ότι ο Βιτσέντζος Κορνάρος ήταν Κρητικός, παρ’ όλες τις οποιεσδήποτε επιδράσεις που είχε υποστεί η κρητική λογοτεχνική σχολή, στην οποία άνηκε, όπως ακριβώς τις ίδιες επιδράσεις είχε δεχτεί και η επτανησιακή σχολή.
Ας πάμε τώρα στο έργο του Βιτσέντζου Κορνάρου. Δικό του είναι το επικό ερωτικό δράμα "Ερωτόκριτος", που θεωρείται από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αποτελείται από 10.010 δεκαπεντασύλλαβους στίχους αρμονικά δοσμένους, με άπειρους κρητικούς ιδιωματισμούς. Μέρη του έργου αυτού έγιναν τραγούδι και ποίηση του κρητικού λαού κι απαγγελλόταν σε κάθε χαρμόσυνη ευκαιρία. Ολόκληρο όμως το έργο, κατάλληλα διασκευασμένο, μπορεί κανένας να το απολαύσει σε θεατρικές παραστάσεις και είναι απόδειξη της αξίας του έργου το γεγονός ότι ακόμα και σήμερα, όπου και όταν παίζεται, αρέσει και συγκινεί το κοινό .
Δεν είναι, ωστόσο, βεβαιωμένο αν το δεύτερο έργο που αποδίδεται στον Βιτσέντζο Κορνάρο, είναι πραγματικά δικό του. Πρόκειται για το θρησκευτικό δράμα "Η θυσία του Αβραάμ", με θέμα παρμένο από την Παλαιά Διαθήκη, που περιγράφει τη θυσία του Ισαάκ από τον πατέρα του Αβραάμ .
Το σημαντικότερο έργο του Κορνάρου υπήρξε ο Ερωτόκριτος, ένα επικό, αφηγηματικό ποίημα περίπου δέκα χιλιάδων δεκαπεντασύλλαβων στίχων. Η γλώσσα του είναι το κρητικό ιδίωμα, αλλά επεξεργασμένο έτσι ώστε να καταστεί εξαιρετικό λογοτεχνικό όργανο, και η στιχουργία στηρίζεται μεν στο δημοτρικό τραγούδι, ταυτόχρονα όμως διαφοροποιείται αρκετά.
Άμεσο πρότυπο του έργου είναι το Paris et Vienne του Piere de la Cypede. Δεν πρόκειται όμως για δουλική μίμηση αλλά δημιουργική διασκευή, με περισσότερες αρετές από το πρωτότυπο. (πιο δεμένη πλοκή, λιγότερες επαναλήψεις.)
Υπόθεση
Το έργο διαδραματίζεται στην αρχαία Αθήνα, η εποχή όμως που περιγράφει αποτυπώνει καλύτερα το ιπποτικό πνεύμα της Δύσης. Η υπόθεση χωρίζεται σε πέντε τμήματα και είναι συνοπτικά η εξής: Α :Ο βασιλιάς της Αθήνας Ηράκλης και η σύζυγός του αποκτούν μετά από πολλά χρόνια γάμου μια κόρη, την Αρετούσα. Τη βασιλοπούλα ερωτεύεται ο γιος του πιστού συμβούλου του βασιλιά, Ερωτόκριτος. Επειδή δεν μπορεί να φανερώσει τον έρωτά του, πηγαίνει κάτω από το παράθυρό της τα βράδια και της τραγουδά. Η κοπέλα σταδιακά ερωτεύεται τον άγνωστο τραγουδιστή. Ο Ηράκλης, όταν μαθαίνει για τον τραγουδιστή, του στήνει ενέδρα για να τον συλλάβει, ο Ερωτόκριτος όμως μαζί με τον αγαπημένο του φίλο σκοτώνει τους στρατιώτες του βασιλιά. Ο Ερωτόκριτος, καταλαβαίνοντας ότι ο έρωτάς του δεν μπορεί να έχει αίσια έκβαση, ταξιδεύει στη Χαλκίδα για να ξεχάσει. Στο διάστημα αυτό ο πατέρας του αρρωσταίνει και όταν η Αρετούσα τον επισκέπτεται, βρίσκει στο δωμάτιο του Ερωτόκριτου μια ζωγραφιά που την απεικονίζει και τους στίχους που της τραγουδούσε. Όταν εκείνος επιστρέφει, ανακαλύπτει την απουσία της ζωγραφιάς και των τραγουδιών και μαθαίνει ότι μόνο η Αρετούσα τους είχε επισκεφτεί. Επειδή καταλαβαίνει ότι αποκαλύφθηκε η ταυτότητά του και ότι μπορεί να κινδυνεύει, μένει στο σπίτι προσποιούμενος ασθένεια και η Αρετούσα του στέλνει για περαστικά ένα καλάθι με μήλα, ως ένδειξη ότι ανταποκρίνεται στα συναισθήματά του.
Β. Ο βασιλιάς οργανώνει κονταροχτύπημα για να διασκεδάσει την κόρη του. Παίρνουν μέρος πολλά αρχοντόπουλα από όλον τον γνωστό κόσμο και ο Ερωτόκριτος είναι ο νικητής.
Γ. Το ζευγάρι αρχίζει να συναντιέται κρυφά στο παράθυρο της Αρετούσας. Η κοπέλα παρακινεί τον Ερωτόκριτο να τη ζητήσει από τον πατέρα της. Όπως είναι φυσικό, ο βασιλιάς εξοργίζεται με το "θράσος" του νέου και τον εξορίζει. Ταυτόχρονα φτάνουν προξενιά για την Αρετούσα από το βασιλιά του Βυζαντίου. Η κοπέλα αμέσως αρραβωνιάζεται κρυφά με τον Ερωτόκριτο, πριν αυτός εγκαταλείψει την πόλη.
Δ. Η Αρετούσα αρνείται να δεχθεί το προξενιό και ο βασιλιάς τη φυλακίζει μαζί με την πιστή παραμάνα της. Έπειτα από τρια χρόνια, όταν οι Βλάχοι πολιορκούν την Αθήνα, εμφανίζεται ο Ερωτόκριτος μεταμφιεσμένος. Σε μια μάχη σώζει τη ζωή του βασιλιά και τραυματίζεται.
Ε. Ο βασιλιάς για να ευχαριστήσει τον τραυματισμένο ξένο του προσφέρει σύζυγο την κόρη του. Η Αρετούσα αρνείται και αυτόν τον γάμο και στη συζήτηση με τον μεταμφιεσμένο Ερωτόκριτο επιμένει στην άρνησή της. Ο Ερωτόκριτος την υποβάλλει σε δοκιμασίες για να επιβεβαιώσει την πίστη της και τελικά της αποκαλύπτεται αφού λύνει τα μαγικά που τον είχαν μεταμορφώσει. Ο βασιλιάς αποδέχεται το γάμο και συμφιλιώνεται με τον Ερωτόκριτο και τον πατέρα του και ο Ερωτόκριτος ανεβαίνει στο θρόνο της Αθήνας.
Παράδοση του έργου
Το έργο ήταν πολύ δημοφιλές και κυκλοφορούσε σε χειρόγραφα όλον τον 17ο αι. Το 1713 τυπώθηκε στη Βενετία από έναν κρητικό, ο οποίος είχε συγκεντρώσει πολλά χειρόγραφα του έργου, στα οποία στηρίχθηκε για να παραδώσει μια αρκετά έγκυρη και αξιόπιστη έκδοση. Δεν σώζεται κανένα από τα χειρόγραφα του έργου εκτός από ένα ανολοκλήρωτο, του 1710. Είναι διακοσμημένο με καλαίσθητες μικρογραφίες, αλλά λιγότερο έγκυρο ως προς την παράδοση του κειμένου σε σχέση με τη βενετσιάνικη έκδοση. Πιθανότατα σταμάτησε να αντιγράφεται μετά την κυκλοφορία της έντυπης έκδοσης του έργου, το 1713.
Διάδοση και απηχήσεις
Η απήχηση του έργου ήταν πολύ μεγάλη. Κατ΄ αρχήν παρατηρούνται επιδράσεις του σε μαντινάδες. Επιπλέον, στην Κρήτη δημιούργησε μυθολογική παράδοση: τα ονόματα των ηρώων έχουν επιβιώσει ως σήμερα ως βαφτιστικά και η λαϊκή φαντασία ονόμασε "παλάτι του Ηράκλη" τις στήλες του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα. Η μεγάλη διάδοση του έργου μαρτυρείται από λόγιους και ξένους περιηγητές καθ' όλον τον 18ο και 19ο αι, οι οποίοι ισχυρίζονταν ότι άνθρωποι στην Κρήτη γνώριζαν όλο το έργο απ' έξω! Ακόμα και ο Γιώργος Σεφέρης αναφέρει ότι στη Σμύρνη στις αρχές του 20ου αι. η κατανόηση του έργου ήταν πολύ εύκολη, παρά την έντονα ιδιωματική γλώσσα.
Η μεγαλύτερη όμως απόδειξη της απήχησης του έργου είναι η επίδραση που άσκησε στη νεοελληνική ποίηση. Παραδείγματα ποιημάτων επηρεασμένων από τη στιχουργική του είναι Ο Κρητικός του Δ. Σολωμού, το Μήτηρ Θεού του Α. Σικελιανού, ο Επιτάφιος του Γ. Ρίτσου, ο Νέος Ερωτόκριτος του Παντελή Πρεβελάκη.
Δεν έλειψαν βέβαια και οι αρνητικές εκτιμήσεις του έργου. Αρκετοί λόγιοι του 18ου αι. το θεωρούσαν κατώτερο ανάγνωσμα λόγω της λαϊκής γλώσσας και μάλιστα ο Διονύσιος Φωτεινός είχε διασκευάσει το έργο σε λόγια, " ανώτερη " όπως πίστευε, γλωσσική μορφή. Ο Κάλβος επέκρινε το έργο ως μονότονο και ο Ιάκωβος Πολυλάς το απέρριπτε εξ αιτίας της ιδιωματικής γλώσσας.
Το έργο διασκευάστηκε σε θεατρική μορφή από τον Δ. Συναδινό το 1929, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη στο ρόλο της Αρετούσας και το 1966 ο Νίκος Κούνδουρος τον διασκεύασε σε κινηματογραφικό σενάριο. Από τις πιο επιτυχημένες θεατρικές αποδόσεις του θεωρείται αυτή του 1977, από το Αμφι- Θέατρο του Σ. Ευαγγελάτου. Το έργο επίσης έχει μελοποιηθεί πολλές φορές και είναι δημοφιλέστατο άκουσμα στην Κρήτη.
Μανόλης Αναγνωστάκης 1925-2005
Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη όπου σπούδασε ιατρική. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής συμμετείχε στην ΕΠΟΝ. Κατά τη διετία 1943-1944 ήταν αρχισυντάκτης του περιοδικού Ξεκίνημα, που ανήκε στον εκπολιτιστικό όμιλο του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Είχε έντονη πολιτική δράση στο φοιτητικό κίνημα, για την οποία φυλακίστηκε το 1948, ενώ το 1949 καταδικάστηκε σε θάνατο από έκτακτο στρατοδικείο. Βγήκε από τη φυλακή με την γενική αμνηστία το 1951.
Δημοσίευσε κείμενά του για πρώτη φορά στο περιοδικό Πειραϊκά Γράμματα (1942) και αργότερα στο φοιτητικό περιοδικό Ξεκίνημα (1944), του οποίου υπήρξε και αρχισυντάκτης για μία περίοδο. Ποιήματά του, καθώς και κριτικές δημοσιεύτηκαν αργότερα σε αρκετά περιοδικά. Την περίοδο 1959 - 1961 εξέδιδε το περιοδικό Κριτική, ενώ υπήρξε μέλος της εκδοτικής ομάδας των Δεκαοκτώ κειμένων (1970), των Νέων Κειμένων και του περιοδικού Η Συνέχεια (1973)
Το 1986 του απονεμήθηκε το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, ενώ το 1997 ανακηρύχθηκε επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Συνθέτες όπως ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Θάνος Μικρούτσικος και ο Μιχάλης Γρηγορίου έχουν μελοποιήσει αρκετά ποιήματά του, ενώ έργα του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα ιταλικά.
Καταγόταν από το χωριό Ρούστικα Ρεθύμνης, όπου σώζεται το σπίτι του πατέρα του.
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ 1969
Το ποίημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο Στόχος (1970). Αυτή αποτελεί την τελευταία συλλογή του ποιητή και αποτελείται από
πολιτικώς τολμηρά ποιήματα, με στόχο την ανάληψη αντιστασιακής δράσης και την ενεργοποίηση, αφύπνιση του λαού στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας. Πρωτοδημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Κείμενα, που αποτέλεσαν την πρώτη πράξη αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων κατά της δικτατορίας.
Ενότητες
Το ποίημα είναι δυνατό να διακριθεί σε τρεις ενότητες:
α ενότητα («Στην οδό Αιγύπτου ... που περνούνε» [στ. 1-4]): κυριαρχούν οι προσδιορισμοί του χώρου και του χρόνου.
β ενότητα («Άλλωστε τα παιδιά ... των παιδιών των παιδιών τους» [στ. 5-12]): κυριαρχεί η αναφορά στα «παιδιά».
γ ενότητα(«Προς το παρόν ... των Ελλήνων» [στ. 13-19]): λειτουργεί η επαναφορά στο χώρο της α' ενότητας, αποκαλύπτοντας ο ποιητής τα αίτια της νέας κατάστασης και καταγγέλλοντας τα.
Συμβολισμοί
Η σκηνοθεσία των συμβολισμών στο ποίημα παρουσιάζεται μέσα
από τις παρακάτω επιλογές:
Η «Θεσσαλονίκη» είναι η Ελλάδα.
«Τράπεζα Συναλλαγών» είναι η συναλλαγή, το ξεπούλημα.
Οι λέξεις «βαριές αρρώστιες, πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί» αποτελούν τα σύμβολα της συμφοράς.
Οι «θωρακισμένοι στρατιώτες» αναφέρονται στη στρατιωτική δικτατορία, που είχε επιβληθεί στη χώρα (1967-1974).
Τέλος με τις λέξεις «πρακτορεία μεταναστεύσεως» εννοείται το μεταναστευτικό ρεύμα ως αποτέλεσμα της ανεργίας.
Τεχνική του ποιήματος
Στο συγκεκριμένο ποίημα το νόημα και η τεχνική συνδέονται στενά. Κυριαρχεί ο ρυθμός της καθημερινής κουβέντας, ελάχιστες είναι οι ασυνήθιστες λέξεις, ενώ απουσιάζουν οι παρομοιώσεις ή άλλα στοιχεία που στολίζουν το λόγο. Ο στίχος είναι λιτός. Δεν υπάρχει μέτρο και ομοιοκαταληξία, παρά μόνο ένας ρυθμός εσωτερικός που δραματοποιεί ανάγλυφα την κατάσταση στην Ελλάδα του 1969 μ.Χ. Ο ποιητής μιμείται το καβαφικό ύφος, ενυπάρχει μια διάχυτη ειρωνεία, σαρκασμός, αγανάκτηση και οργή για την κατάσταση που επικρατεί. Ο λόγος είναι σαφής, απλός, ειλικρινής και διατυπωμένος με παρρησία.
Κεντρικό μήνυμα
Η αποκάλυψη και η καταγγελία της δικτατορίας, ως αιτίας για τις συμφορές που έπλητταν τον ελληνικό λαό. Η σύγκριση με το παρελθόν αποδεικνύει το τέλμα και την απουσία ανέλιξης της χώρας
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ 1969
Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Ο Στόχος (1970). Πρωτοδημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Κείμενα, που η έκδοσή τους αποτέλεσε την πρώτη πράξη ομαδικής δημόσιας αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων κατά της δικτατορίας. Είναι ποίημα πολιτικό, όπως εξάλλου και πολλά άλλα ποιήματα του Αναγνωστάκη, και απηχεί την πολιτική και κοινωνική κατάσταση από τη μετακατοχική περίοδο και τη στρατιωτική δικτατορία.
Στην οδό Αιγύπτου -πρώτη πάροδος δεξιά!
Τώρα υψώνεται το μέγαρο της Τράπεζας Συναλλαγών
Τουριστικά γραφεία και πρακτορεία μεταναστεύσεως.
Και τα παιδάκια δεν μπορούνε πια να παίξουνε από
τα τόσα τροχοφόρα που περνούνε.
Άλλωστε τα παιδιά μεγάλωσαν, ο καιρός εκείνος πέρασε που ξέρατε
Τώρα πια δε γελούν, δεν ψιθυρίζουν μυστικά, δεν εμπιστεύονται,
Όσα επιζήσαν, εννοείται, γιατί ήρθανε βαριές αρρώστιες από τότε
Πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί, θωρακισμένοι στρατιώτες,
Θυμούνται τα λόγια του πατέρα: εσύ θα γνωρίσεις καλύτερες μέρες
Δεν έχει σημασία τελικά αν δεν τις γνώρισαν, λένε το μάθημα
οι ίδιοι στα παιδιά τους
Ελπίζοντας πάντοτε πως κάποτε θα σταματήσει η αλυσίδα
Ίσως στα παιδιά των παιδιών τους ή στα παιδιά των παιδιών
των παιδιών τους.
Προς το παρόν, στον παλιό δρόμο που λέγαμε, υψώνεται
η Τράπεζα Συναλλαγών
- εγώ συναλλάσσομαι, εσύ συναλλάσσεσαι αυτός συναλλάσσεται-
Τουριστικά γραφεία και πρακτορεία μεταναστεύσεως
-εμείς μεταναστεύουμε, εσείς μεταναστεύετε, αυτοί μεταναστεύουν-
Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει, έλεγε κι ο Ποιητής
Η Ελλάδα με τα ωραία νησιά, τα ωραία γραφεία,
τις ωραίες εκκλησιές
Η Ελλάς των Ελλήνων.
ΑΝΑΛΥΣΗ
Εισαγωγικές παρατηρήσειςΤο ποίημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο Στόχος (1970). Αυτή αποτελεί την τελευταία συλλογή του ποιητή και αποτελείται από
πολιτικώς τολμηρά ποιήματα, με στόχο την ανάληψη αντιστασιακής δράσης και την ενεργοποίηση, αφύπνιση του λαού στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας. Πρωτοδημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Κείμενα, που αποτέλεσαν την πρώτη πράξη αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων κατά της δικτατορίας.
Ενότητες
Το ποίημα είναι δυνατό να διακριθεί σε τρεις ενότητες:
α ενότητα («Στην οδό Αιγύπτου ... που περνούνε» [στ. 1-4]): κυριαρχούν οι προσδιορισμοί του χώρου και του χρόνου.
β ενότητα («Άλλωστε τα παιδιά ... των παιδιών των παιδιών τους» [στ. 5-12]): κυριαρχεί η αναφορά στα «παιδιά».
γ ενότητα(«Προς το παρόν ... των Ελλήνων» [στ. 13-19]): λειτουργεί η επαναφορά στο χώρο της α' ενότητας, αποκαλύπτοντας ο ποιητής τα αίτια της νέας κατάστασης και καταγγέλλοντας τα.
Συμβολισμοί
Η σκηνοθεσία των συμβολισμών στο ποίημα παρουσιάζεται μέσα
από τις παρακάτω επιλογές:
Η «Θεσσαλονίκη» είναι η Ελλάδα.
«Τράπεζα Συναλλαγών» είναι η συναλλαγή, το ξεπούλημα.
Οι λέξεις «βαριές αρρώστιες, πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί» αποτελούν τα σύμβολα της συμφοράς.
Οι «θωρακισμένοι στρατιώτες» αναφέρονται στη στρατιωτική δικτατορία, που είχε επιβληθεί στη χώρα (1967-1974).
Τέλος με τις λέξεις «πρακτορεία μεταναστεύσεως» εννοείται το μεταναστευτικό ρεύμα ως αποτέλεσμα της ανεργίας.
Τεχνική του ποιήματος
Στο συγκεκριμένο ποίημα το νόημα και η τεχνική συνδέονται στενά. Κυριαρχεί ο ρυθμός της καθημερινής κουβέντας, ελάχιστες είναι οι ασυνήθιστες λέξεις, ενώ απουσιάζουν οι παρομοιώσεις ή άλλα στοιχεία που στολίζουν το λόγο. Ο στίχος είναι λιτός. Δεν υπάρχει μέτρο και ομοιοκαταληξία, παρά μόνο ένας ρυθμός εσωτερικός που δραματοποιεί ανάγλυφα την κατάσταση στην Ελλάδα του 1969 μ.Χ. Ο ποιητής μιμείται το καβαφικό ύφος, ενυπάρχει μια διάχυτη ειρωνεία, σαρκασμός, αγανάκτηση και οργή για την κατάσταση που επικρατεί. Ο λόγος είναι σαφής, απλός, ειλικρινής και διατυπωμένος με παρρησία.
Κεντρικό μήνυμα
Η αποκάλυψη και η καταγγελία της δικτατορίας, ως αιτίας για τις συμφορές που έπλητταν τον ελληνικό λαό. Η σύγκριση με το παρελθόν αποδεικνύει το τέλμα και την απουσία ανέλιξης της χώρας
Το παρελθόν, στο οποίο έμμεσα αναφέρεται ο ποιητής, σχετίζεται με τη μετακατοχική περίοδο και τα παιδικά ή εφηβικά του χρόνια. Φανταζόμαστε τα παιδιά να παίζουν στους δρόμους, κάτι που δεν μπορεί να γίνει πια λόγω των πολλών τροχοφόρων που τους διασχίζουν.
Οι μικρές μονοκατοικίες της γειτονιάς έχουν δώσει τη θέση τους σε μέγαρα πολυώροφα. Υπάρχουν τράπεζες, τουριστικά γραφεία και πρακτορεία μετανάστευσης, που δεν υπήρχαν παλιότερα. Τα παιδιά μπορούσαν να γελάσουν, να ψιθυρίσουν μυστικά, να εμπιστευθούν. Μεγάλωναν με τα αισιόδοξα λόγια του πατέρα και την ελπίδα ότι θα γνωρίσουν καλύτερες μέρες.
Οι μικρές μονοκατοικίες της γειτονιάς έχουν δώσει τη θέση τους σε μέγαρα πολυώροφα. Υπάρχουν τράπεζες, τουριστικά γραφεία και πρακτορεία μετανάστευσης, που δεν υπήρχαν παλιότερα. Τα παιδιά μπορούσαν να γελάσουν, να ψιθυρίσουν μυστικά, να εμπιστευθούν. Μεγάλωναν με τα αισιόδοξα λόγια του πατέρα και την ελπίδα ότι θα γνωρίσουν καλύτερες μέρες.
Στο ποίημα λειτουργούν δύο χρονικά αλλά και νοηματικά επίπεδα. Συγκρίνεται το παρελθόν με το παρόν, η Θεσσαλονίκη των παιδικών και εφηβικών χρόνων του ποιητή με τη Θεσσαλονίκη του 1969, τη Θεσσαλονίκη του παρόντος. Στο επίκεντρο βρίσκεται η οδός Αιγύπτου, η οποία φαίνεται να έχει αλλάξει ριζικά.
Τα πολυώροφα κτίρια, που σηματοδοτούν ένα απρόσωπο τρόπο ζωής, η συναλλαγή και το ξεπούλημα για την εξυπηρέτηση συμφερόντων, και ειδικότερα, και ειδικότερα το ξεπούλημα της χώρας στους ξένους, η θλίψη, η ανελευθερία και η έλλειψη εμπιστοσύνης σε συνδυασμό με τις συμφορές που έπληξαν στο παρελθόν, αλλά και θα συνεχίσουν να ταλανίζουν το λαό ( με την επιβολή δικτατορίας ) , αποτελούν μερικά από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα της Θεσσαλονίκης του 1969, της Ελλάδας γενικότερα του 1969. Μα η ελπίδα δε χάνεται, υπάρχει η πεποίθηση ότι στο μέλλον κάποια στιγμή η αλυσίδα της δυστυχίας θα πάρει τέλος και με αυτή την προοπτική κι αυτά τα παιδιά θα μεγαλώσουν τα παιδιά τους και τα παιδιά «των παιδιών των παιδιών τους». Άλλωστε μ’ αυτό το έργο έχουν ανατραφεί γενιές και γενιές. Προς το παρόν, ο ποιητής αρκείται στην καταγγελία της συναλλαγής, της ανεργίας και της συνεπαγόμενης μετανάστευσης και ελπίζει ότι η Ελλάδα « με τα ωραία νησιά, τα ωραία γραφεία, τις ωραίες εκκλησίες» θα αντιδράσει σε όλους όσοι σμιλεύουν το μίζερο παρόν της.
Τα πολυώροφα κτίρια, που σηματοδοτούν ένα απρόσωπο τρόπο ζωής, η συναλλαγή και το ξεπούλημα για την εξυπηρέτηση συμφερόντων, και ειδικότερα, και ειδικότερα το ξεπούλημα της χώρας στους ξένους, η θλίψη, η ανελευθερία και η έλλειψη εμπιστοσύνης σε συνδυασμό με τις συμφορές που έπληξαν στο παρελθόν, αλλά και θα συνεχίσουν να ταλανίζουν το λαό ( με την επιβολή δικτατορίας ) , αποτελούν μερικά από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα της Θεσσαλονίκης του 1969, της Ελλάδας γενικότερα του 1969. Μα η ελπίδα δε χάνεται, υπάρχει η πεποίθηση ότι στο μέλλον κάποια στιγμή η αλυσίδα της δυστυχίας θα πάρει τέλος και με αυτή την προοπτική κι αυτά τα παιδιά θα μεγαλώσουν τα παιδιά τους και τα παιδιά «των παιδιών των παιδιών τους». Άλλωστε μ’ αυτό το έργο έχουν ανατραφεί γενιές και γενιές. Προς το παρόν, ο ποιητής αρκείται στην καταγγελία της συναλλαγής, της ανεργίας και της συνεπαγόμενης μετανάστευσης και ελπίζει ότι η Ελλάδα « με τα ωραία νησιά, τα ωραία γραφεία, τις ωραίες εκκλησίες» θα αντιδράσει σε όλους όσοι σμιλεύουν το μίζερο παρόν της.
Το ποίημα είναι από τη συλλογή Ο στόχος που πρωτοεκδόθηκε στη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Αναγνωστάκη {Τα ποιήματα, 1941-1971), τα περισσότερα όμως ποιήματα της συλλογής είχαν δημοσιευτεί στα Δεκαοχτώ κείμενα, την ομαδική έκδοση που εμφανίστηκε τον Ιούλιο του 1970 και στάθηκε μια πράξη αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων ενάντια στη δικτατορία.
Η συλλογή, που θεωρείται η πιο «πολιτική» του Αναγνωστάκη, περιλαμβάνει 12 ποιήματα, ένα είδος προλόγου και έναν επίλογο.
«Ο τόνος είναι υψωμένος γενικά, σχεδόν οργισμένος, παρόλο που δεν υπερβαίνει το κουβεντιαστό όριο. Άλλοτε γίνεται δηκτικός και σαρκαστικός, άλλοτε μελαγχολικός και βαθιά πικραμένος, αλλά πάντα μονότροπος. πεζολογικός, ακόμα αντιποιητικός, προσγειωμένος».
Η συλλογή, που θεωρείται η πιο «πολιτική» του Αναγνωστάκη, περιλαμβάνει 12 ποιήματα, ένα είδος προλόγου και έναν επίλογο.
«Ο τόνος είναι υψωμένος γενικά, σχεδόν οργισμένος, παρόλο που δεν υπερβαίνει το κουβεντιαστό όριο. Άλλοτε γίνεται δηκτικός και σαρκαστικός, άλλοτε μελαγχολικός και βαθιά πικραμένος, αλλά πάντα μονότροπος. πεζολογικός, ακόμα αντιποιητικός, προσγειωμένος».
( Κ. Μπαλάσκας)
Ο τίτλος του ποιήματος άμεσα παραπέμπει στον Καβάφη, ο οποίος χρησιμοποιεί το Μέρες και κάποια χρονολογία σε πέντε ποιήματα του. Τα ποιήματα αυτά είναι: Μέρες του 1903. Μέρες του 1896. Μέρες του 1901. Μέρες του 1909, ΙΟκαι 11, Μέρες του 1908.
Σύμφωνα με τον Δ. Μαρωνίτη η χρησιμοποίηση του Καβαφικού αυτού τίτλου πέρα από το γεγονός ότι δείχνει ότι και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για ημερολογιακού τύπου εγγραφές, αποτελεί και μια ειρωνική αντίθεση του πολιτικού ποιήματος του Αναγνωστάκη με τα ερωτικά του Καβάφη, υποβάλλοντας ότι οι Μέρες του Αναγνωστάκη δεν μπορούν να έχουν και δεν έχουν καμιά ερωτική και ηδονική χροιά.
Η τοπική ένδειξη «Θεσσαλονίκη» επίσης παραπέμπει στον Καβάφη (Μύ-ρης, Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.). Όμως είναι και ο τόπος όπου γεννήθηκε και έζησε για πολλά χρόνια ο ποιητής.
Ο πρώτος στίχος του ποιήματος μας τοποθετεί σ' έναν ακόμα πιο συγκεκριμένο χώρο από τη γενική ένδειξη του τίτλου «Θεσσαλονίκη».
«Στην οδό Αιγύπτου - πρώτη πάροδος δεξιά». Η οδός Αιγύπτου υπάρχει σε άλλα δύο ποιήματα του Αναγνωστάκη. Στο ποίημα Ο πόλεμος από τη συλλογή Εποχές, γραμμένη στα 1941-1944, διαβάζουμε:
Στην οδό Αιγύπτου (πρώτη πάροδος δεξιά)
τα κορίτσια κοκκαλιασμένα περιμένανε απ' ώρα τον
Ισπανό με τα τσιγαρόχαρτα
Επίσης στο ποίημα Όταν αποχαιρέτησα... από τη συλλογή Η συνέχεια 2, διαβάζουμε τους στίχους:
Πώς να εξηγήσω πιο απλά τι ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη. ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Αυτή η επίμονη αναφορά στη συγκεκριμένη οδό σημαίνει πως υπήρξε κάτι ιδιαίτερο για τον ποιητή. Πιθανόν εκεί να έζησε τα παιδικά του χρόνια. Οπωσδήποτε είναι χώρος πολύ οικείος, από τον οποίο έχει πολλές αναμνήσεις, αλλά και χώρος γνωστός στο «τώρα», το 1969 που γράφεται το ποίημα.
Ο τίτλος του ποιήματος άμεσα παραπέμπει στον Καβάφη, ο οποίος χρησιμοποιεί το Μέρες και κάποια χρονολογία σε πέντε ποιήματα του. Τα ποιήματα αυτά είναι: Μέρες του 1903. Μέρες του 1896. Μέρες του 1901. Μέρες του 1909, ΙΟκαι 11, Μέρες του 1908.
Σύμφωνα με τον Δ. Μαρωνίτη η χρησιμοποίηση του Καβαφικού αυτού τίτλου πέρα από το γεγονός ότι δείχνει ότι και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για ημερολογιακού τύπου εγγραφές, αποτελεί και μια ειρωνική αντίθεση του πολιτικού ποιήματος του Αναγνωστάκη με τα ερωτικά του Καβάφη, υποβάλλοντας ότι οι Μέρες του Αναγνωστάκη δεν μπορούν να έχουν και δεν έχουν καμιά ερωτική και ηδονική χροιά.
Η τοπική ένδειξη «Θεσσαλονίκη» επίσης παραπέμπει στον Καβάφη (Μύ-ρης, Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.). Όμως είναι και ο τόπος όπου γεννήθηκε και έζησε για πολλά χρόνια ο ποιητής.
Ο πρώτος στίχος του ποιήματος μας τοποθετεί σ' έναν ακόμα πιο συγκεκριμένο χώρο από τη γενική ένδειξη του τίτλου «Θεσσαλονίκη».
«Στην οδό Αιγύπτου - πρώτη πάροδος δεξιά». Η οδός Αιγύπτου υπάρχει σε άλλα δύο ποιήματα του Αναγνωστάκη. Στο ποίημα Ο πόλεμος από τη συλλογή Εποχές, γραμμένη στα 1941-1944, διαβάζουμε:
Στην οδό Αιγύπτου (πρώτη πάροδος δεξιά)
τα κορίτσια κοκκαλιασμένα περιμένανε απ' ώρα τον
Ισπανό με τα τσιγαρόχαρτα
Επίσης στο ποίημα Όταν αποχαιρέτησα... από τη συλλογή Η συνέχεια 2, διαβάζουμε τους στίχους:
Πώς να εξηγήσω πιο απλά τι ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη. ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Αυτή η επίμονη αναφορά στη συγκεκριμένη οδό σημαίνει πως υπήρξε κάτι ιδιαίτερο για τον ποιητή. Πιθανόν εκεί να έζησε τα παιδικά του χρόνια. Οπωσδήποτε είναι χώρος πολύ οικείος, από τον οποίο έχει πολλές αναμνήσεις, αλλά και χώρος γνωστός στο «τώρα», το 1969 που γράφεται το ποίημα.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)